Carolee Schneemann Spectacle'da
India Halsted • 31.12.2023
Sinema filmleri ve performans dökümanları genelde kategorik olarak birbirinden ayrılır. Fakat Carolee Schneemann'ın filmleri, ister resim yaptığı performanslarını kameraya alarak ister zamanın içindeki geçmiş anları yansıtarak olsun, bu ayrımları zorlar. Spectacle Theater'ın Schneemann'ın seçkin film ve performanslarından oluşan son retrospektifi, sanatçının eserlerini yeni bir çerçeveye koyuyor. Bu seri şunlardan oluşuyor: Meat Joy (1964), Body Collage (1967), Souvenir of Lebanon (1983), Fresh Blood – A Dream Morphology (1983), Catscan (1988), Ask the Goddess (1991), Interior Scroll – The Cave (1995), Vulva’s School (1995) ve Americana I Ching Apple Pie (2007). Souvenir of Lebanon dışındaki tüm filmler onun performanslarını belgeliyor ya da yeniden yaratıyor.
Sahnelenen performansların dökümanları, zaman içindeki bir anın özgünlüğünü anımsatıyor ve onları sinemaya has bir dolayımla ölümsüzleştiriyor. Ses kalitesi ve kamera açılarının karmaşıklığı genellikle filmler arasında farklılık gösteriyor. Schneemann, ressamlığın ön plana çıktığı performanslarını belgelemek için filmler yapmaya başlarken, filmleri, biçimsel gelenekleri zorlayarak, daha deneysel belgeleme yöntemlerine yöneliyor. Performansların filme dönüşmesi orijinal ''happening'' unsurlarını kaybetmesine yol açmasına rağmen, aynı zamanda Schneemann'ın koreografik, biçimsel ve kavramsal niyetlerine de yeni bir hayat kazandırıyor. Filmlerde yakalanamayan canlı unsurlar her zaman olsa da, Schneemann'ın edit edilmiş derleme eserleri zaman içinde bu farklı anlardan yeni eserler oluşturuyor.
Sanatçının belki de en ünlü çalışması olan Meat Joy [Et Neşesi], Judson Dans Tiyatrosu'ndaki performansın görüntülerinden seçilmiş klipler sunar. Schneemann, Motown şarkılarını seçer ve onları Fransızca ve İngilizce (bazen üst üste gelirler) seslendirmelerle kolajlar. Belirgin bir şekilde akılda kalan ve tekrarlanan bir satırda şöyle der ezberinden Schneemann: ''Bir boşluk istiyorum, arzu ve deneyim arasında bir yer.'' Schneemann sesi belgeleme esnasında yükselirken, grubun geri kalanı arasında performans sergiler ve birçok bedenden biri haline gelir. Et Neşesi, seyircilerin bulunduğu konumu gösteren fotoğraflarla ve uzun çekimlerle başlar. Ardından, aksiyonun ortasına giren dört kadın performansçı, kürklü iç çamaşırlarıyla sırt üstü uzanır ve bacakları eski bir Hollywood müzikalindeki yüzücüler gibi birbirine çarpar. Bu yukarıdan kırpılmış görüntü, ki performansçıların etrafında oturan canlı izleyicilerin çoğu göremez, Schneemann'ın koreografik niyetlerini görselleştirmek için kamera perspektifinin gerekliliğine işaret eder. Bu dört performansçıyı erkek partnerlerinin yerden kaldırmasının ardından çiftler, sahnenin ortasında birleşir ve bir yığın halinde düşmeden önce bacakları birbirine sarılır, birbirleriyle çarpışır, birbirlerini sıkıştırır ve ezer. Performansçılardan biri sanki orgazm oluyormuş gibi sırtını kamburlaştırarak soluk soluğa kalır, bu da Schneemann'ın kadın zevkini görselleştirmeye olan ilgisine vurgu yapar. Kırpılmış görüntülerde tamamen giyinik başka bir performansçı onların etrafında dönmektedir. Filmde el hareketleriyle bir tepsiden performansçıların üzerine çiğ tavuk, sosis ve balık bırakırken görülür.
Çiftler, aralarında hayvan eti parçalarıyla heyecanla beraber yuvarlanır, vücutlarını birbirine bastırır ve iter. Performansçılardan biri göğsünde bir tavuk tutar sıkıca ve kamera bir anlığına onun üzerinde kalır. Bir performansçının vücudunu çeker film; performansçı paspas gibi çekilmektedir ve bir başka performansçının kalçalarının arasına bir balık sıkıştırır. Belgesel aniden performansın daha sonraki bir noktasını kadraja alır. Performansçıların saçları şimdi plastik duş boneleriyle tertemiz kaplanmıştır ve çiğ et ortadan kaybolmuştur. Bunun yerine siyah, mavi ve turuncu boyalarla etrafa sıçrarlar ve ardından bir yığın kâğıt parçasının içinde yuvarlanırlar. Et Sevinci, bedensel arzularının özgürleştirici bir kutlamasına, zamanda yıkıcı bir temsile dönüşür. Schneemann'ın müzik örneklerinden, dış sesten ve seçilmiş görüntülerden oluşan kolajı, orijinal performansından farklı bir yeniden kurgulanışı oluşturur.
Body Collage’de [Beden Kolajı] Schneemann, bedenini tekrar tuval olarak kullanır. Stüdyosunda tek başına durmaktadır ve görüntü yönetmeni Gideon Bachmann'a performans sergiler. Kendi çıplak bedenini sergileyen Schneemann, objektife geri bakarak objektifin bakışıyla ve kendisi gibi kadın bedenlerinin filmlerde tarihsel olarak nesneleştirilmesiyle yüzleşir. Schneemann kendini tutkalla ovarken ve ardından ince kâğıt rulolarını vücuduna yapıştırırken direktiflerle konuşur. Bazen kâğıt şeritleri uzun rulolar halindedir ve bedenini mumyalıyormuş gibi sargılar. Zaman zaman bacaklarını büker ve ya bir oyun arkadaşını ya da pinup pozlarını taklit edercesine sırtını kavislendirir. Kamera çoğunlukla geniş açılı çekimlerde cepheden izlerken, Bachmann da Schneemann’ın komutlarına göre hareket eder ve kendini ayarlar, itaatkâr bir şekilde onun görüntüsünü geri yansıtır.
Schneemann'ın bir performansçı olarak konumuna ve varlığına yatırım yapan Spectacle serisinin diğer filmlerinin tersine Souvenir of Lebanon'da [Lübnan Hatırası] Schneemann'ın bedeni yoktur. Eser, bir performansın ne dökümanı ne de yeniden yaratılmasıdır ve -Schneemann'ın en beğenilen işlerinden bazılarını içermeyen- Spectacle serisindeki önceki sinema çalışmalarına kıyasla bir sıçramaya işaret eder.
Lübnan Hatırası ile Schneeman şimdi de video kolajında oynar; sivillerin (seslerini duyamayız) haber görüntülerini, mimari yıkım sahnelerini, turistik görüntüleri ve soyut boyalı film rulolarını bir araya getirir. Mimari yıkımın pikselli görüntüleri, Schneemann'ın turistik hediyelik eşyaları titrek, elde tutulan bir ev filmi kamerasıyla belgelemesini yansıtacak şekilde yavaşça yatay bir şekilde kaydırılır.
Schneemann bu eserinde 1982-83 yıllarında Filistin ve Lübnan köylerinin bombalanmasına tepki gösterir. Ne var ki, Schneemann'ın meseleyle ve görüntülerle ilişkisi belirsizdir. Schneemann bunu şöyle açıklıyor: "Canlı renkli görüntüler beklenmedik bir şekilde anonim bir haber fotoğrafçısından alındı. Günlük gazetelerden yeniden çektiğim siyah beyaz felaket fotoğraflarıyla ara çekim olarak kullanıldı. New York'taki Lübnan turizm bürosunun kapandığı gün bana verilen pastoral Lübnan'ın renkli slaytlarıyla yan yana kurgulandı." Film, Spectacle'da büyük ekranda animasyonlu bir paspas heykeli olmadan gösteriliyor, Artforum'daki bir incelemeye göre, kasıtlı olarak yaptığı çoklu ortam çalışmasının hayati bir bileşenidir: War Mop [Savaş Paspası] (1983). Schneemann'ın paspası ekrana çarpıyor, bu hareketle "belki de bilinçsizce, uzun süredir uyguladığı dışavurumcu fırça darbesini şiddetle eşitlemeye başlıyor. Schneemann bu olaylara mesafeli olduğunu kabul etse de Spectacle'daki Lübnan Hatırası’nın gösteriminde metinsel bir bağlamın ya da tarihsel bir çerçevenin olmaması, izleyicilerde eserin bu tarihsel olayları yanlış temsil edip etmediği sorusunu uyandırıyor.
Fresh Blood – A Dream Morphology'de [Taze Kan - Bir Rüya Morfolojisi] Schneemann bedenininin deneyimlerini temsil etmeye geri dönüyor. Fotoğraf ve çizimlerden oluşan projeksiyon slaytlarının önünde sahnede tek başına sürünerek başlıyor performansına. Projeksiyonlarda ağaç, kan damarları ve üçgen çizimleri ile arkeoloji ve kedi fotoğrafları yer alıyor. Yankılanan dış sesi şiirsel bir şekilde bir şemsiye hayali kurduğunu anlatırken, sahnede bir kedi gibi hareket ediyor. Kırmızı pijamasının üst düğmeleri açık, göğüsleri çıplak. Kamera açısı, oturan seyircinin perspektifini alıyor. Arka projeksiyon Schneemann’ın vücudunu bir fırçaya dönüştürüyor, o da dönen imajların üzerine gölgeler çiziyor. Şeffaf bir şemsiye desteğiyle çömeliyor, ışığın içeri sızmasına izin veriyor, bu esnada şemsiyenin gölgesi ekranda büyüyüp küçülüyor. Şemsiyenin gölgesi (şeffaf yüzeyinde çilek baskısı var) bir tampon veya ağacı hatırlatırken aynı zamanda bir konuşmacının işaret değneği olarak da iş görüyor. Şemsiye, kendi adet döngülerini tartışma konusu ederken, vulva ile ilişkilendirdiği üçgenler bu tartışma konusunu yankılar. Feminist post-yapısalcılık geleneğinde Schneemann'ın biçimsel araştırmaları, vajinayı bir haz alanı olarak görselleştirmek ve geri kazanmak için daha büyük bir çaba önerir.
Taze Kan’ın halis muhlis belgesel yaklaşımından farklı olarak Catscan [Kedi Tomografisi], Et Neşesi'ne benzer bir sinematik grup performansı sunuyor. Görüntüler performansı çoklu açılardan yakalıyor ve performansın orijinal doksan dakikasını seçilmiş anlara bölüyor. Performansçılar seksenli yılların kostümlerini -metalik taytlar ve renkli hayvan baskıları- giymiş, sanki bir Jane Fonda egzersiz videosunun figüranları gibidir. Oyuncu grubu, sahne görevlileri gibi mekânda dolaşmaya başlıyor ve sanki başlangıçtan itibaren etrafa saçılan nesnelerin dağınıklığını temizleyeceklermiş gibi davranıyor. Bunun yerine kutuları, market arabalarını, merdivenleri, vagonları ve ev aletlerini gelişigüzel bir şekilde düşürüp fırlatarak bu nesnelerin kullanım değerlerini altüst ediyorlar. Sonra sürünmeye başlıyorlar, hatta bir oyuncu gövdesini bir merdivenin basamaklarının etafında hareket ettiriyor ve sanki sersemlemiş gibi yavaşça kendini sürüklüyor.
Başka bir performansçı yumurta dolu bir tepsi taşıyor ve nesneler ve sürünen bedenler denizinden kaçarken onlara manevra yaptırıyor. Gelgelelim yumurtalar düşüyor ve çatlıyor, Et Neşesi'ni hatırlatırcasına sahnenin etrafında sıçrıyor. Tekrarlanan bu yıkım eylemleri yoluyla temizlik yıkıcı bir ritüele dönüşür. Görüntü ileri sarar. Schneemann, oyuncu grubundan farklı olarak kanatlardan çıkar ve kendini kırmızı bir telden çözer. Performans, seyircinin bir süre boyunca harekete geçmiş bir sahneye bakan konumundan filme alınır. Yine de döküman, kayda değer eylem anlarını hareketsiz kılar ve izole eder, farklı bir form önerir - performans sanatı film makarasının önemini vurgular.
Benzer şekilde, Ask the Goddess'da [Tanrıçaya Sor] yirmi dakikalık bir performans, yedi dakikalık bir en çok izlenenler tarzı videoya dönüşür. Schneemann yine bir projektörün önünde tek başına durur, arkasında rastgele beliren tanrıça görüntülerinden oluşan bir slayt gösterisi vardır. Ders formatıyla alay eder; izleyicilerden seks, arzular ve rüyalar hakkında sufleler alır. Ardından yansıtılan slaytları kullanır; bu slaytlar genellikle sanat tarihi imgeleri içerir; her bir sufleye verilen yanıtı tanrıçanın bakış açısından yorumlanmak içindir.
Bir noktada miyav sesleri çıkarır, kedi maskesi takmaktadır ve sahnede sürünür vaziyettedir. Erken boşalmayla ilgili bir soru aldığında, İsa'nın annesinin kucağına yayılmış gevşek vücudunun heykelini içeren bir slayt belirir arkasında. Sahnenin yan tarafında, sulama kabı gibi diğer ev eşyalarıyla birlikte asılı duran (Kedi Tomografisi'nde sahneye saçılmış olanlara benzer) bir yastığa balta saplar. Yastıkların tüylü iç kısımları kar gibi etrafına saçılır.
Schneemann başka bir kesitte kiç, sahte bir kuğudan kendi üzerine kırmızı boya döker; tanrıların şerefine toprağa şarap dökme ritüeline benzer bu. Seyircilerden biri tanrıçanın en çılgın cinsel fantezisini sorduğunda, ekranda kedisinin bir resmi yanıp söner ve herkes güler. Parlak ışıklar yüz hatlarını belirsizleştirirken hipnotik bir sesle şöyle der Schneemann: "Başka soru yok. Bu son." Böylece interaktif dersinin ressamlara has jestlerini sinematik bir kolaj haline getirir.
Interior Scroll - The Cave'de [İç Parşömen -Mağara] Schneemann, vajinasından bir metin parşömeni -seslendirmede yüksek sesle okunur- çıkaran kadının yakın çekim görüntüsü ile geniş açılı görüntüsü arasında geçiş yapar, mağara benzeri bir ortamda diğer çıplak kadınlar arasındadır. Görüntülerin birlikte kesilme biçimi, yakın çekimlerle alanın tamamını çeken açıların birleştirilmesi, diğer konferans performanslarına tezat oluşturacak şekilde performansı sinematik hale getirir. Sahne ve seyirciler ortadan kaybolmuştur ve seyirci kendini performansçıların arasında, neredeyse onlardan biri gibi hisseder.
Film, Schneemann'ın East Hampton'daki bir galeri sergisinde kadın sanatçılardan oluşan bir izleyici kitlesi için vajinasından bir parşömen çıkardığı 1975 tarihli orijinal performansı yeniden canlandırıyor. Performansı bir mağarada yeniden sahneleyen Schneemann, sanatın çıkış noktası olan Lascaux mağaralarına ve vajina ya da uterusu mağaraya benzetme geleneğine gönderme yapıyor. Schneemann ve diğer performansçılar parşömenden gizli bir bilgi doğuruyor, bir göbek bağı çıkarıyor. Schneemann bu paylaşılan yaratıcı bilgiyi yazıya dökerek, onu sanatsal yaratım ve arzu alanı olarak harekete geçiriyor.
Dış ses, Schneemann'ın çalışmalarını küçümseyen, onu bir film yapımcısından ziyade dansçı olarak tanımlayan bir adamla yaptığı konuşmayı hatırlatır. Schneemann ve diğer sesler, adamın filmlerini "kişisel çöp yığını, duyguların sürekliliği, elle dokunma duyarlılığı, günlüğe düşkünlük, ressamca iptila" nedeniyle reddettiğini anlatır. Oysa tam da bu unsurlar -el kamerası kullanımı, günlük dış ses, ressam duyarlılığı ve kişisel konular- onun çalışmalarını bu kadar unutulmaz kılıyor. Schneemann'ın performansları, çağdaş, sinemasal beklentilere ve geleneklere direnerek, sahneleri, anlatımları, resimleri, kolajları, dersleri ve hareketleri farklı bir dizi eserde bir araya getirerek zaman içindeki kısa anları dönüştürür.
Vulva's School [Vulva Okulu] ve Americana I Ching Apple Pie'da [Americana I Ching Elmalı Turta] Schneemann, Taze Kan’a ve Tanrıçaya Sor'a biçimsel olarak benzer şekilde, projektör önündeki performansları belgeler. Her iki film de geniş açıyla, sanki bir izleyicinin bakış açısından çekilmiştir. Vulva Okulu'da seyirci görünmezken, Americana I Ching Elmalı Turta'da galerinin parlak ışıkları seyircinin tepkilerini ve hareketlerini yakalar ve katılımlarını davet eder. Bir noktada izleyicilerden biri öne çıkarak Schneemann'ın testereyle elma doğramasına yardım eder. Seyircilerin aralıklı kahkahaları ve değişen pozisyonlarının iyi aydınlatılmış çekimleri, Schneemann'ın diğer performanslarından farklı olarak belirgin bir etkileşime işaret eder.
Tanrıçaya Sor gibi işlere benzer şekilde Americana I Ching Elmalı Turta'da sanat tarihi derslerini ve yemek videolarını hicveder. Elmaları göğüslere benzeterek başlar; Taze Kan'da vajinalar ve üçgenler arasında yaptığı post-yapısalcı biçimsel karşılaştırmayı andırır bu. Malzemelerini hazırlar ve büyük bir kaseye gelişigüzel atar. Elmaları doğramak için bir çekiç kullanarak, başına bir önlük bağlayarak ve bir bahçe tenekesinden su ekleyerek geleneksel yemek pişirme eğitimleriyle alay eder. Karışımın içine yumurta kabukları bile atar. Sonunda hepsini bir tepsiye doldururken, turtayı fırına koymak ve televizyonda yaptıkları gibi zamanı hızlandırmak için projektör perdesinin arkasına, mekânın arka odasına koşar, böylece saniyeler sonra önceden hazırlanmış yemekle ortaya çıkabilir.
Turtanın yapımı ve tamamlanması arasındaki belirsiz alan, ders düzeninden arka odaya doğru uzanır. Bu anları "sahne dışına" dahil ederek, seyircinin bir dilim turta yemeyi beklerken zamanın uzamasını hissetmesine izin verir. Onların huzursuzluğu filme alınan performansın bir parçası haline gelir. Önceden hazırlanmış turtayla geri döndüğünde, seyirciler sıraya girer ve dilimleri alırlar. Americana I Ching Elmalı Turta'yı bu katılımcı ritüel ve bağlantı anıyla sonlandıran Schneemann, performans ve film arasındaki en büyük farkın altını çiziyor - benzersiz bir mekân ve zamanda yaratılan insani bir alışveriş. Schneemann'ın çalışmalarının ekranda teatral gösterimi onu bir film yapımcısı olarak konumlandırsa da, Schneemann bu formun beklentilerini altüst eden filmler inşa ediyor. Teknikten ziyade performanslarına öncelik veren Schneemann, cepheden açıları, grenli görüntüleri, elde tutulan kameraları ve uzun çekimleri tercih ediyor. Seyirci, Schneemann'ın işlerinin yaratılmasına doğrudan – Tanrıçaya Sor'da sorular sorarak- ya da dolaylı olarak -en ince kıpırdanmalarda ya da gülüşlerde fark edilerek- yardımcı olur. Fakat Spectacle'daki filmleri izlerken, orijinal performanslardan ayrılan bir mesafe katmanı daha olduğunu görürüz. Schneemann'ın filmlerini bu kadar çekici kılan şey, çerçevenin dışında var olanın, bu aracılıkta neyin kaybolduğunun kabulü ve imasıdır.
Ultra Dogme'de yayınlanan metni İngilizce aslından çeviren: Nalan Kurunç