top of page

Carolee Schneemann Spectacle'da

India Halsted   •    31.12.2023

carolee-schneemann-infinity-kisses-1990-1998-2-1.jpg

Sinema filmleri ve performans dökümanları genelde kategorik olarak birbirinden ayrılır. Fakat Carolee Schneemann'ın filmleri, ister resim yaptığı performanslarını kameraya alarak ister zamanın içindeki geçmiÅŸ anları yansıtarak olsun, bu ayrımları zorlar. Spectacle Theater'ın Schneemann'ın seçkin film ve performanslarından oluÅŸan son retrospektifi, sanatçının eserlerini yeni bir çerçeveye koyuyor. Bu seri ÅŸunlardan oluÅŸuyor: Meat Joy (1964), Body Collage (1967), Souvenir of Lebanon (1983), Fresh Blood – A Dream Morphology (1983), Catscan (1988), Ask the Goddess (1991), Interior Scroll – The Cave (1995), Vulva’s School (1995) ve Americana I Ching Apple Pie (2007). Souvenir of Lebanon dışındaki tüm filmler onun performanslarını belgeliyor ya da yeniden yaratıyor.

 

Sahnelenen performansların dökümanları, zaman içindeki bir anın özgünlüÄŸünü anımsatıyor ve onları sinemaya has bir dolayımla ölümsüzleÅŸtiriyor. Ses kalitesi ve kamera açılarının karmaşıklığı genellikle filmler arasında farklılık gösteriyor. Schneemann, ressamlığın ön plana çıktığı performanslarını belgelemek için filmler yapmaya baÅŸlarken, filmleri, biçimsel gelenekleri zorlayarak, daha deneysel belgeleme yöntemlerine yöneliyor. Performansların filme dönüÅŸmesi orijinal ''happening'' unsurlarını kaybetmesine yol açmasına raÄŸmen, aynı zamanda Schneemann'ın koreografik, biçimsel ve kavramsal niyetlerine de yeni bir hayat kazandırıyor. Filmlerde yakalanamayan canlı unsurlar her zaman olsa da, Schneemann'ın edit edilmiÅŸ derleme eserleri zaman içinde bu farklı anlardan yeni eserler oluÅŸturuyor.

 

Sanatçının belki de en ünlü çalışması olan Meat Joy [Et NeÅŸesi], Judson Dans Tiyatrosu'ndaki performansın görüntülerinden seçilmiÅŸ klipler sunar. Schneemann, Motown ÅŸarkılarını seçer ve onları Fransızca ve Ä°ngilizce (bazen üst üste gelirler) seslendirmelerle kolajlar. Belirgin bir ÅŸekilde akılda kalan ve tekrarlanan bir satırda ÅŸöyle der ezberinden Schneemann: ''Bir boÅŸluk istiyorum, arzu ve deneyim arasında bir yer.'' Schneemann sesi belgeleme esnasında yükselirken, grubun geri kalanı arasında performans sergiler ve birçok bedenden biri haline gelir. Et NeÅŸesi, seyircilerin bulunduÄŸu konumu gösteren fotoÄŸraflarla ve uzun çekimlerle baÅŸlar. Ardından, aksiyonun ortasına giren dört kadın performansçı, kürklü iç çamaşırlarıyla sırt üstü uzanır ve bacakları eski bir Hollywood müzikalindeki yüzücüler gibi birbirine çarpar. Bu yukarıdan kırpılmış görüntü, ki performansçıların etrafında oturan canlı izleyicilerin çoÄŸu göremez, Schneemann'ın koreografik niyetlerini görselleÅŸtirmek için kamera perspektifinin gerekliliÄŸine iÅŸaret eder. Bu dört performansçıyı erkek partnerlerinin yerden kaldırmasının ardından çiftler, sahnenin ortasında birleÅŸir ve bir yığın halinde düÅŸmeden önce bacakları birbirine sarılır, birbirleriyle çarpışır, birbirlerini sıkıştırır ve ezer. Performansçılardan biri sanki orgazm oluyormuÅŸ gibi sırtını kamburlaÅŸtırarak soluk soluÄŸa kalır, bu da Schneemann'ın kadın zevkini görselleÅŸtirmeye olan ilgisine vurgu yapar. Kırpılmış görüntülerde tamamen giyinik baÅŸka bir performansçı onların etrafında dönmektedir. Filmde el hareketleriyle bir tepsiden performansçıların üzerine çiÄŸ tavuk, sosis ve balık bırakırken görülür.

​

Çiftler, aralarında hayvan eti parçalarıyla heyecanla beraber yuvarlanır, vücutlarını birbirine bastırır ve iter. Performansçılardan biri göÄŸsünde bir tavuk tutar sıkıca ve kamera bir anlığına onun üzerinde kalır. Bir performansçının vücudunu çeker film; performansçı paspas gibi çekilmektedir ve bir baÅŸka performansçının kalçalarının arasına bir balık sıkıştırır. Belgesel aniden performansın daha sonraki bir noktasını kadraja alır. Performansçıların saçları ÅŸimdi plastik duÅŸ boneleriyle tertemiz kaplanmıştır ve çiÄŸ et ortadan kaybolmuÅŸtur. Bunun yerine siyah, mavi ve turuncu boyalarla etrafa sıçrarlar ve ardından bir yığın kâğıt parçasının içinde yuvarlanırlar. Et Sevinci, bedensel arzularının özgürleÅŸtirici bir kutlamasına, zamanda yıkıcı bir temsile dönüÅŸür. Schneemann'ın müzik örneklerinden, dış sesten ve seçilmiÅŸ görüntülerden oluÅŸan kolajı, orijinal performansından farklı bir yeniden kurgulanışı oluÅŸturur.

 

Body Collage’de [Beden Kolajı] Schneemann, bedenini tekrar tuval olarak kullanır. Stüdyosunda tek başına durmaktadır ve görüntü yönetmeni Gideon Bachmann'a performans sergiler. Kendi çıplak bedenini sergileyen Schneemann, objektife geri bakarak objektifin bakışıyla ve kendisi gibi kadın bedenlerinin filmlerde tarihsel olarak nesneleÅŸtirilmesiyle yüzleÅŸir. Schneemann kendini tutkalla ovarken ve ardından ince kâğıt rulolarını vücuduna yapıştırırken direktiflerle konuÅŸur. Bazen kâğıt ÅŸeritleri uzun rulolar halindedir ve bedenini mumyalıyormuÅŸ gibi sargılar. Zaman zaman bacaklarını büker ve ya bir oyun arkadaşını ya da pinup pozlarını taklit edercesine sırtını kavislendirir. Kamera çoÄŸunlukla geniÅŸ açılı çekimlerde cepheden izlerken, Bachmann da Schneemann’ın komutlarına göre hareket eder ve kendini ayarlar, itaatkâr bir ÅŸekilde onun görüntüsünü geri yansıtır.

020014_001.webp

Schneemann'ın bir performansçı olarak konumuna ve varlığına yatırım yapan Spectacle serisinin diÄŸer filmlerinin tersine Souvenir of Lebanon'da [Lübnan Hatırası] Schneemann'ın bedeni yoktur. Eser, bir performansın ne dökümanı ne de yeniden yaratılmasıdır ve -Schneemann'ın en beÄŸenilen iÅŸlerinden bazılarını içermeyen- Spectacle serisindeki önceki sinema çalışmalarına kıyasla bir sıçramaya iÅŸaret eder.

 

Lübnan Hatırası ile Schneeman ÅŸimdi de video kolajında oynar; sivillerin (seslerini duyamayız) haber görüntülerini, mimari yıkım sahnelerini, turistik görüntüleri ve soyut boyalı film rulolarını bir araya getirir. Mimari yıkımın pikselli görüntüleri, Schneemann'ın turistik hediyelik eÅŸyaları titrek, elde tutulan bir ev filmi kamerasıyla belgelemesini yansıtacak ÅŸekilde yavaÅŸça yatay bir ÅŸekilde kaydırılır.

 

Schneemann bu eserinde 1982-83 yıllarında Filistin ve Lübnan köylerinin bombalanmasına tepki gösterir. Ne var ki, Schneemann'ın meseleyle ve görüntülerle iliÅŸkisi belirsizdir. Schneemann bunu ÅŸöyle açıklıyor: "Canlı renkli görüntüler beklenmedik bir ÅŸekilde anonim bir haber fotoÄŸrafçısından alındı. Günlük gazetelerden yeniden çektiÄŸim siyah beyaz felaket fotoÄŸraflarıyla ara çekim olarak kullanıldı. New York'taki Lübnan turizm bürosunun kapandığı gün bana verilen pastoral Lübnan'ın renkli slaytlarıyla yan yana kurgulandı." Film, Spectacle'da büyük ekranda animasyonlu bir paspas heykeli olmadan gösteriliyor, Artforum'daki bir incelemeye göre, kasıtlı olarak yaptığı çoklu ortam çalışmasının hayati bir bileÅŸenidir: War Mop [SavaÅŸ Paspası] (1983). Schneemann'ın paspası ekrana çarpıyor, bu hareketle "belki de bilinçsizce, uzun süredir uyguladığı dışavurumcu fırça darbesini ÅŸiddetle eÅŸitlemeye baÅŸlıyor. Schneemann bu olaylara mesafeli olduÄŸunu kabul etse de Spectacle'daki Lübnan Hatırası’nın gösteriminde metinsel bir baÄŸlamın ya da tarihsel bir çerçevenin olmaması, izleyicilerde eserin bu tarihsel olayları yanlış temsil edip etmediÄŸi sorusunu uyandırıyor.

 

Fresh Blood – A Dream Morphology'de [Taze Kan - Bir Rüya Morfolojisi] Schneemann bedenininin deneyimlerini temsil etmeye geri dönüyor. FotoÄŸraf ve çizimlerden oluÅŸan projeksiyon slaytlarının önünde sahnede tek başına sürünerek baÅŸlıyor performansına. Projeksiyonlarda aÄŸaç, kan damarları ve üçgen çizimleri ile arkeoloji ve kedi fotoÄŸrafları yer alıyor. Yankılanan dış sesi ÅŸiirsel bir ÅŸekilde bir ÅŸemsiye hayali kurduÄŸunu anlatırken, sahnede bir kedi gibi hareket ediyor. Kırmızı pijamasının üst düÄŸmeleri açık, göÄŸüsleri çıplak. Kamera açısı, oturan seyircinin perspektifini alıyor. Arka projeksiyon Schneemann’ın vücudunu bir fırçaya dönüÅŸtürüyor, o da dönen imajların üzerine gölgeler çiziyor. Åžeffaf bir ÅŸemsiye desteÄŸiyle çömeliyor, ışığın içeri sızmasına izin veriyor, bu esnada ÅŸemsiyenin gölgesi ekranda büyüyüp küçülüyor. Åžemsiyenin gölgesi (ÅŸeffaf yüzeyinde çilek baskısı var) bir tampon veya aÄŸacı hatırlatırken aynı zamanda bir konuÅŸmacının iÅŸaret deÄŸneÄŸi olarak da iÅŸ görüyor. Åžemsiye, kendi adet döngülerini tartışma konusu ederken, vulva ile iliÅŸkilendirdiÄŸi üçgenler bu tartışma konusunu yankılar. Feminist post-yapısalcılık geleneÄŸinde Schneemann'ın biçimsel araÅŸtırmaları, vajinayı bir haz alanı olarak görselleÅŸtirmek ve geri kazanmak için daha büyük bir çaba önerir.

 

Taze Kan’ın halis muhlis belgesel yaklaşımından farklı olarak Catscan [Kedi Tomografisi], Et NeÅŸesi'ne benzer bir sinematik grup performansı sunuyor. Görüntüler performansı çoklu açılardan yakalıyor ve performansın orijinal doksan dakikasını seçilmiÅŸ anlara bölüyor. Performansçılar seksenli yılların kostümlerini -metalik taytlar ve renkli hayvan baskıları- giymiÅŸ, sanki bir Jane Fonda egzersiz videosunun figüranları gibidir. Oyuncu grubu, sahne görevlileri gibi mekânda dolaÅŸmaya baÅŸlıyor ve sanki baÅŸlangıçtan itibaren etrafa saçılan nesnelerin dağınıklığını temizleyeceklermiÅŸ gibi davranıyor. Bunun yerine kutuları, market arabalarını, merdivenleri, vagonları ve ev aletlerini geliÅŸigüzel bir ÅŸekilde düÅŸürüp fırlatarak bu nesnelerin kullanım deÄŸerlerini altüst ediyorlar. Sonra sürünmeye baÅŸlıyorlar, hatta bir oyuncu gövdesini bir merdivenin basamaklarının etafında hareket ettiriyor ve sanki sersemlemiÅŸ gibi yavaÅŸça kendini sürüklüyor.

 

BaÅŸka bir performansçı yumurta dolu bir tepsi taşıyor ve nesneler ve sürünen bedenler denizinden kaçarken onlara manevra yaptırıyor. Gelgelelim yumurtalar düÅŸüyor ve çatlıyor, Et NeÅŸesi'ni hatırlatırcasına sahnenin etrafında sıçrıyor. Tekrarlanan bu yıkım eylemleri yoluyla temizlik yıkıcı bir ritüele dönüÅŸür. Görüntü ileri sarar. Schneemann, oyuncu grubundan farklı olarak kanatlardan çıkar ve kendini kırmızı bir telden çözer. Performans, seyircinin bir süre boyunca harekete geçmiÅŸ bir sahneye bakan konumundan filme alınır. Yine de döküman, kayda deÄŸer eylem anlarını hareketsiz kılar ve izole eder, farklı bir form önerir - performans sanatı film makarasının önemini vurgular.

 

Benzer ÅŸekilde, Ask the Goddess'da [Tanrıçaya Sor] yirmi dakikalık bir performans, yedi dakikalık bir en çok izlenenler tarzı videoya dönüÅŸür. Schneemann yine bir projektörün önünde tek başına durur, arkasında rastgele beliren tanrıça görüntülerinden oluÅŸan bir slayt gösterisi vardır. Ders formatıyla alay eder; izleyicilerden seks, arzular ve rüyalar hakkında sufleler alır. Ardından yansıtılan slaytları kullanır; bu slaytlar genellikle sanat tarihi imgeleri içerir; her bir sufleye verilen yanıtı tanrıçanın bakış açısından yorumlanmak içindir.

 

Bir noktada miyav sesleri çıkarır, kedi maskesi takmaktadır ve sahnede sürünür vaziyettedir. Erken boÅŸalmayla ilgili bir soru aldığında, Ä°sa'nın annesinin kucağına yayılmış gevÅŸek vücudunun heykelini içeren bir slayt belirir arkasında. Sahnenin yan tarafında, sulama kabı gibi diÄŸer ev eÅŸyalarıyla birlikte asılı duran (Kedi Tomografisi'nde sahneye saçılmış olanlara benzer) bir yastığa balta saplar. Yastıkların tüylü iç kısımları kar gibi etrafına saçılır.

 

Schneemann baÅŸka bir kesitte kiç, sahte bir kuÄŸudan kendi üzerine kırmızı boya döker; tanrıların ÅŸerefine topraÄŸa ÅŸarap dökme ritüeline benzer bu. Seyircilerden biri tanrıçanın en çılgın cinsel fantezisini sorduÄŸunda, ekranda kedisinin bir resmi yanıp söner ve herkes güler. Parlak ışıklar yüz hatlarını belirsizleÅŸtirirken hipnotik bir sesle ÅŸöyle der Schneemann: "BaÅŸka soru yok. Bu son." Böylece interaktif dersinin ressamlara has jestlerini sinematik bir kolaj haline getirir.

​

1988_catscan-2-vesna.jpg

Interior Scroll - The Cave'de [Ä°ç ParÅŸömen -MaÄŸara] Schneemann, vajinasından bir metin parÅŸömeni -seslendirmede yüksek sesle okunur- çıkaran kadının yakın çekim görüntüsü ile geniÅŸ açılı görüntüsü arasında geçiÅŸ yapar, maÄŸara benzeri bir ortamda diÄŸer çıplak kadınlar arasındadır. Görüntülerin birlikte kesilme biçimi, yakın çekimlerle alanın tamamını çeken açıların birleÅŸtirilmesi, diÄŸer konferans performanslarına tezat oluÅŸturacak ÅŸekilde performansı sinematik hale getirir. Sahne ve seyirciler ortadan kaybolmuÅŸtur ve seyirci kendini performansçıların arasında, neredeyse onlardan biri gibi hisseder.

 

Film, Schneemann'ın East Hampton'daki bir galeri sergisinde kadın sanatçılardan oluÅŸan bir izleyici kitlesi için vajinasından bir parÅŸömen çıkardığı 1975 tarihli orijinal performansı yeniden canlandırıyor. Performansı bir maÄŸarada yeniden sahneleyen Schneemann, sanatın çıkış noktası olan Lascaux maÄŸaralarına ve vajina ya da uterusu maÄŸaraya benzetme geleneÄŸine gönderme yapıyor. Schneemann ve diÄŸer performansçılar parÅŸömenden gizli bir bilgi doÄŸuruyor, bir göbek bağı çıkarıyor. Schneemann bu paylaşılan yaratıcı bilgiyi yazıya dökerek, onu sanatsal yaratım ve arzu alanı olarak harekete geçiriyor.

 

Dış ses, Schneemann'ın çalışmalarını küçümseyen, onu bir film yapımcısından ziyade dansçı olarak tanımlayan bir adamla yaptığı konuÅŸmayı hatırlatır. Schneemann ve diÄŸer sesler, adamın filmlerini "kiÅŸisel çöp yığını, duyguların sürekliliÄŸi, elle dokunma duyarlılığı, günlüÄŸe düÅŸkünlük, ressamca iptila" nedeniyle reddettiÄŸini anlatır. Oysa tam da bu unsurlar -el kamerası kullanımı, günlük dış ses, ressam duyarlılığı ve kiÅŸisel konular- onun çalışmalarını bu kadar unutulmaz kılıyor. Schneemann'ın performansları, çaÄŸdaÅŸ, sinemasal beklentilere ve geleneklere direnerek, sahneleri, anlatımları, resimleri, kolajları, dersleri ve hareketleri farklı bir dizi eserde bir araya getirerek zaman içindeki kısa anları dönüÅŸtürür.

 

Vulva's School [Vulva Okulu] ve Americana I Ching Apple Pie'da [Americana I Ching Elmalı Turta] Schneemann, Taze Kan’a ve Tanrıçaya Sor'a biçimsel olarak benzer ÅŸekilde, projektör önündeki performansları belgeler. Her iki film de geniÅŸ açıyla, sanki bir izleyicinin bakış açısından çekilmiÅŸtir. Vulva Okulu'da seyirci görünmezken, Americana I Ching Elmalı Turta'da galerinin parlak ışıkları seyircinin tepkilerini ve hareketlerini yakalar ve katılımlarını davet eder. Bir noktada izleyicilerden biri öne çıkarak Schneemann'ın testereyle elma doÄŸramasına yardım eder. Seyircilerin aralıklı kahkahaları ve deÄŸiÅŸen pozisyonlarının iyi aydınlatılmış çekimleri, Schneemann'ın diÄŸer performanslarından farklı olarak belirgin bir etkileÅŸime iÅŸaret eder.

 

Tanrıçaya Sor gibi iÅŸlere benzer ÅŸekilde Americana I Ching Elmalı Turta'da sanat tarihi derslerini ve yemek videolarını hicveder. Elmaları göÄŸüslere benzeterek baÅŸlar; Taze Kan'da vajinalar ve üçgenler arasında yaptığı post-yapısalcı biçimsel karşılaÅŸtırmayı andırır bu. Malzemelerini hazırlar ve büyük bir kaseye geliÅŸigüzel atar. Elmaları doÄŸramak için bir çekiç kullanarak, başına bir önlük baÄŸlayarak ve bir bahçe tenekesinden su ekleyerek geleneksel yemek piÅŸirme eÄŸitimleriyle alay eder. Karışımın içine yumurta kabukları bile atar. Sonunda hepsini bir tepsiye doldururken, turtayı fırına koymak ve televizyonda yaptıkları gibi zamanı hızlandırmak için projektör perdesinin arkasına, mekânın arka odasına koÅŸar, böylece saniyeler sonra önceden hazırlanmış yemekle ortaya çıkabilir.

 

Turtanın yapımı ve tamamlanması arasındaki belirsiz alan, ders düzeninden arka odaya doÄŸru uzanır. Bu anları "sahne dışına" dahil ederek, seyircinin bir dilim turta yemeyi beklerken zamanın uzamasını hissetmesine izin verir. Onların huzursuzluÄŸu filme alınan performansın bir parçası haline gelir. Önceden hazırlanmış turtayla geri döndüÄŸünde, seyirciler sıraya girer ve dilimleri alırlar. Americana I Ching Elmalı Turta'yı bu katılımcı ritüel ve baÄŸlantı anıyla sonlandıran Schneemann, performans ve film arasındaki en büyük farkın altını çiziyor - benzersiz bir mekân ve zamanda yaratılan insani bir alışveriÅŸ. Schneemann'ın çalışmalarının ekranda teatral gösterimi onu bir film yapımcısı olarak konumlandırsa da, Schneemann bu formun beklentilerini altüst eden filmler inÅŸa ediyor. Teknikten ziyade performanslarına öncelik veren Schneemann, cepheden açıları, grenli görüntüleri, elde tutulan kameraları ve uzun çekimleri tercih ediyor. Seyirci, Schneemann'ın iÅŸlerinin yaratılmasına doÄŸrudan – Tanrıçaya Sor'da sorular sorarak- ya da dolaylı olarak -en ince kıpırdanmalarda ya da gülüÅŸlerde fark edilerek- yardımcı olur. Fakat Spectacle'daki filmleri izlerken, orijinal performanslardan ayrılan bir mesafe katmanı daha olduÄŸunu görürüz. Schneemann'ın filmlerini bu kadar çekici kılan ÅŸey, çerçevenin dışında var olanın, bu aracılıkta neyin kaybolduÄŸunun kabulü ve imasıdır.

Ultra Dogme'de yayınlanan metni Ä°ngilizce aslından çeviren: Nalan Kurunç

  • Instagram
  • Twitter
  • Vimeo - Siyah Çember
bottom of page