Siyah beyaz imge yani renksizlik, o imgeden yansıyan zaman-mekânı belirsiz, tanımsız, giderek hayali bir şekle sokar. Siyah beyaz fotoğrafın da filmin de formu ön plana çıkardığı boşuna söylenen bir şey değil. Gerçekten, siyah beyazlık formdan başka bir şey bırakmaz imgede: İmgenin kromatik dokusunu soymanın yanı sıra, ön ile arka, sağ ile sol, yukarı ile aşağı arasındaki göreli farkı sıfıra indirger neredeyse. Zaman-mekânı bir blok hâline getirir diyelim kendince. Fakat bir yandan da bu bloku onu kuran asli bileşen üzerinden tanımlamayı, diğer bir deyişle bu bileşeni ön plana çıkarmayı kesmez tabii. Bu ise her imgeyi olduğu hâliyle var eden şeydir en nihayetinde: Işık.

 

Andrew Noren’in Imaginary Light’ı, siyah beyazlığı nevi şahsına münhasır bir şekilde kullanan bir film. Onu tipik kullanımından, zamanın “geçmiş kipi”ni yansıtma fonksiyonundan –ki buna “anlatısal fonksiyon” denebilir rahatlıkla– ayıran, ama buna karşın, bir yandan da tastamam zamansal kılan bir film. Ve tabii kendine has yöntemleriyle mekânsallaştıran da. Bu anlamda zaman-mekânı noiresque bir modda düşünüyor diyebiliriz bu film için, terimin yapısal anlamıyla. Siyah beyaz temsili bir hâle sokulmadığında (“geçmiş kipi”), ışık ile ışığın yokluğunun, karanlığın arasındaki ilişkiyi yansıtmaya meyleder. Bu filmde olan da bu tam da. Ama diğer taraftan, film imgesi her daim mekânı zamansallaştırdığından ötürü, görülen şey çok özel bir anlamda ışığın zaman-mekânı aslında. Işığın hareketine adanmış bir zaman-mekân diyelim buna, en amiyane tabirle.

 

Tabii ki Noren’in filminin ışığı basit yani az bileşenli bir soyutlama olarak düşündüğü, filmde de bu şekilde uyguladığı söylenemez. Bundan kasıt, bu filmde ışığın, örneğin, silüet yaratmak ya da benzeri bir “ışık oyunu” oluşturmak için, adına kullanılmıyor olması. Söz konusu olan, daha ziyade ışık vasıtasıyla oluşturulabilecek mekânsallığın, zamansallığın ve algısallığın (yani zaman-mekânsallığın) keşfi bu filmde. Gerek tek tek, gerekse de iç içe, filmin bütünlüğünde.
 

Filmin başında, ağaçlı bir yolun kat edildiğini, kesile kesile uzatıldığını görüyoruz. Yolu silik bir hâlde gördüğümüzden, kesmelerin geriye mi yoksa ileriye mi doğru olduğunu yani zamanı geri mi yoksa ileri mi “attığını” anlayamıyoruz. Ama zaten bunun bir önemi de yok, zira oluşan etki, yaratılması amaçlanan duyum bundan, tipik jump cut duyumundan başka türden. Ne yapmaya çalışıyor Noren bu “sekans”la? Aslına bakılırsa, ışık ile gölgenin farklı taraflarına yayıldığı, uzayıp giden, bitimsiz bir mekân oluşturmaya çalışıyor. Bunu da mekânı kese kese yapıyor. Kesiyor, ama birleştiriyor da onu. Mekânın kendisiyle, sonsuza uzanacak bir tarzda gerçekleşiyor kesme, bütünsel bir işlem olarak. Öyle ki, yer yer kestiği bile anlaşılmıyor planları Noren’in, çünkü mekânı kat eden hareket muazzam bir ivmeye sahip, ağaçların arasından yola vuran ışık da durmaksızın kesilip duruyor, yine ağaçlarla, onların varlığıyla. Böylece yolun kendisi kaçış noktasına asla varılamayan bir düzenek hâlini alıyor, siyah beyaz sunulduğu için de dokusu ışığı geçiren bir yüzey olarak kavranıyor yalnızca. Benek benek bir mekân bu, bir dalmaçyalı yolu. Işıktan oluşan bir mekân, ışığın formunda maddileşen, devinilen. Filmciyi bile bir iz olarak içeren, soğuran, yutan (Noren’in gölgesi). Gölgeleri “negatif alanı” değil desenleri kılan bir mekân-ışık.
 

Filmin ikinci sekansı, ki rahatlıkla “ev sekansı” olarak adlandırılabilir, mekândansa zamanı ilgilendiren bir kurguya sahip. İlk sekansın ivmeli hareketi bu sekansta “hızlı çekim”e evriliyor. Kamerasını mütemadiyen evin içinde konumlandıran Noren, ışığın evi süzüşünü, tarayışını, ışığın evden geçip gidişini kayda alıyor aslında bu parçasında filmin. Bunu da, tekrarlarsak, hızlı çekimle yapıyor, bir teknik olarak. Böylece ışık, fotoğraftaki aniliğini, direktliğini yitirip kendi payına hareket eden, hareketi görünür bir şey hâlini alıyor. Bir kalıp değil de bir süreç (ya da modülasyon) hâline geliyor diyelim. Dilersek buna “ışığın imgeselleştirilmesi” de diyebiliriz. Ama söz konusu olan, zamanın yoğunlaştırılmasıdır her hâlükarda. Bundan kasıt, ışığın bir madde ya da nesne olarak alınmasıyla, zamanın sıkıştırılmış bir duyumunun, kesinlikle insandışı olan, yabancı bir duyumunun oluşturulması. Ama tabii hareket de, zamanla boğumlu ilişkisinde başkalaşan bir diğer faktör. Zamanın ne denli hızlı aktığı düşüncesine yalnızca ışığın, diyelim ki güneşin hareketinden, hiperbolik sarkadyen ritmin temaşasından varmıyoruz. Mekânın içinde hareket eden bir diğer canlı da, bir kedi de gösteriyor bunu bize. Bir an beliriyor, bir an kayboluyor filmde. Kiplenmiş zamanın göstergesi oluyor kendi payına. Kedilerin pinekleme, patilerini yayarak, yayvan bir şekilde uzanma hâli ve bunun süresi düşünülecek olursa, hareketin ne kadar da hiper bir modda akıp gittiği anlaşılır rahatlıkla. Bir feline motion olarak adlandıralım bunu. Işıkla aydınlanan, ışığı aydınlatan bir zaman-ışık.

​

Üçüncü sekans ise ne zamanın ne de mekânın ama bir tür zaman-mekânın ışınımsal hâle getirilmesiyle tanımlanır; birinci (mekânsal) ve ikinci (zamansal) sekansın soyutlamacı bir füzyonudur kendince. Bu sekansta gördüğümüz şey aslen ne gölgeleri delen bir ışık topluluğu ne de pencereleri süzen bir ışık alayı, daha ziyade sürekli dalgalanan, bulanan, kıvrımlanan bir su üzerinde dağılan, bölünen, parçalanan bir ışık birikintisi. Noren bize ışığı gösterir yine, ama öyle uçar kaçar bir hâlde ki, öyle ele gelmez bir formda ki, giderek gördüğümüz şeyin bir ışık olup olmadığından dahi emin olamayız. Gözümüze bir kütle değil bir huzme olarak, kırıntı biçiminde ve tabii ki yansımalı bir tarzda gelir ışık, böylece gözümüzü yer yer kırpmamızı, kısmamızı, kapatmamızı sağlar. Ama bir yandan da epifenomenler oluşturmayı kesmez doğal olarak. Işıkla yaratılan formsuzluğa, suyun yüzeyinin karanlığı ile ışığın aydınlığı arasında beliriveren biçimsizliğe anlam vermeye çalışan zihin, gördüğü şeyi bir “aşırı yorum”a tabi tutar ister istemez. Bu süreç içerisinde ise ışık hayali bir şeye dönüşür, filmin başlığının da imlediği üzere. Sanki filmin sekanstan sekansa, her sekansta yaptığı da budur; bir hülya yaratmak. İlk seferinde mekânı sonsuzlaştırarak, ikinci seferinde zamanı radyal bir formda duyumsatarak ve üçüncü seferinde, bu seferinde ışığı akışkan, başkalaşımsal, neredeyse plastik bir kuvvet olarak yansıtarak. Su kadar biçimsiz bir şeydir ışık bu raddede. Zaman-mekânın tamamına yayılan, onunla bir tür bileşke oluşturan bir şey, bir zaman-mekân-ışık.

 

Öyleyse şu rahatlıkla söylenebilir ki, bu filmde ışık maddenin olağan üç hâlinden geçer: katı, sıvı, gaz. Maddenin dördüncü hâli olan plazma ise bu geçişi sağlayan vektör olarak ışığın içinde kayıtlı bulunur hâlihazırda. Işık katılaşır; zira yolla bir olur (yoksa yerle bir olur mu demeliyiz?), onun siyah beyazlığında iyice göze batar ve her türlü “burada” fikrinden kopup yolu özkatılaşmasının host’u hâline getirir. Işık gazsallaşır; zira havada, kendi hızında yayılır ve hâlihazırda uzayda, kendi çizgisinde, güneşin etrafında dönüp duran Dünya’nın ışığı kaydetme şeklini zamanın duyumunun nesnesi kılar, böylece geçmiş ile geleceğin tekelindeki bir “şimdi” fikrini lüminal bir flux’la “…şimdi, şimdi, şimdi…” duygusuna evririr, diyelim ki süreyi daireselleştirir. Son olarak ışık sıvılaşır; dalgaların savurduğu, savururken de yansıttığı bir madde olarak su gibi saçılır, göze durmaksızın sekip duran bir top gibi ya da geri tepen bir mekanizma gibi vurur, suyun kıvrımlarını kendi kıvrımları kılar. Böylelikle de bu üç yolla yani sırasıyla mekânsal, zamansal ve zaman-mekânsal ya da algısal sekanslar aracılığıyla ve tabii maddeyle ilişkilenme şeklinin özgüllüğüyle, kendi payına hayali bir hâle gelir ışık. Bu imge de bu hayalin kozası olur zaten. Başlığın da vurguladığı şeydir bu: Hayali ışık. Görüldüğü gibi değil, hayal edildiği hâliyle. Maddeyle hemhâl bir biçimde, sinematik biçimiyle.

​

Her hâlükarda, o hâlde, bu filmde ışığın kendi maddesinin bir hâlinden bir diğerine geçtiğini söyleyebiliriz. Işığın hem dalga hem de parçacık hâlinde devindiğini fizik çoktan göstermişti. Mikro deneye ve gözleme dayanan bu olgu, imgeselleşmesi ancak sinemada mümkün bir olgudur; sinema ışıktan ve tabii ki hareketten oluştuğundan, aynı anda, zamanda. Bu film özel bir gerçeklik sunar o zaman, ışığın gerçekliğini yansıtır. Ama bu, bir yandan da tamamen fiziki bir gerçekliktir, pek insan içinmiş gibi gözükmese de. Akla yatkın bir sürrealizm diyelim buna. Ya da yeni fiziğe sinemasını bahşetmek, kompakt bir formda, optiğe vurguyla. Dalgalar hâlinde yayılan ışığı görmeye meylettiğimizde zaman ve mekân algımız nasıl dönüşür? Birinci ve ikinci sekansın sorusu budur. Parçacık hâlinde devinen ışığa maruz kalan gözün zaman-mekânı kavrayış biçimindeki değişim ne türdendir? Üçüncü sekansın sorusu da bu. Bu anlamda Imaginary Light, konusu tamamen ışık olan bir film, başka bir şey değil. Bir ışık oyunu oluşturmaktansa ışıkla oynuyor aslen. Onunla deneyliyor, onu deneyliyor. Ve imgeyi kuran bileşeni imgenin nesnesi hâline getirip (yani görmeyi sağlayan şeyi görünür kılıp) gerçekliğin algısını imgeyle ilintilendiği kadarıyla başkalaştırıyor. Ama yine de bu filme bir “soyut film” gibiymişçesine yaklaşmamalı. Bergsoncu “ışık-imge”nin, görünür ve maddi bir kuvvet olarak ışığın bundan daha somut bir örneği olamazdı.