top of page

Imaginary Light

Hasan Cem Çal   •    26.08.2023

chute-andrew-noren-imaginary-light-1994-00.jpg

Siyah beyaz imge yani renksizlik, o imgeden yansıyan zaman-mekânı belirsiz, tanımsız, giderek hayali bir ÅŸekle sokar. Siyah beyaz fotoÄŸrafın da filmin de formu ön plana çıkardığı boÅŸuna söylenen bir ÅŸey deÄŸil. Gerçekten, siyah beyazlık formdan baÅŸka bir ÅŸey bırakmaz imgede: Ä°mgenin kromatik dokusunu soymanın yanı sıra, ön ile arka, saÄŸ ile sol, yukarı ile aÅŸağı arasındaki göreli farkı sıfıra indirger neredeyse. Zaman-mekânı bir blok hâline getirir diyelim kendince. Fakat bir yandan da bu bloku onu kuran asli bileÅŸen üzerinden tanımlamayı, diÄŸer bir deyiÅŸle bu bileÅŸeni ön plana çıkarmayı kesmez tabii. Bu ise her imgeyi olduÄŸu hâliyle var eden ÅŸeydir en nihayetinde: Işık.

 

Andrew Noren’in Imaginary Light’ı, siyah beyazlığı nevi ÅŸahsına münhasır bir ÅŸekilde kullanan bir film. Onu tipik kullanımından, zamanın “geçmiÅŸ kipi”ni yansıtma fonksiyonundan –ki buna “anlatısal fonksiyon” denebilir rahatlıkla– ayıran, ama buna karşın, bir yandan da tastamam zamansal kılan bir film. Ve tabii kendine has yöntemleriyle mekânsallaÅŸtıran da. Bu anlamda zaman-mekânı noiresque bir modda düÅŸünüyor diyebiliriz bu film için, terimin yapısal anlamıyla. Siyah beyaz temsili bir hâle sokulmadığında (“geçmiÅŸ kipi”), ışık ile ışığın yokluÄŸunun, karanlığın arasındaki iliÅŸkiyi yansıtmaya meyleder. Bu filmde olan da bu tam da. Ama diÄŸer taraftan, film imgesi her daim mekânı zamansallaÅŸtırdığından ötürü, görülen ÅŸey çok özel bir anlamda ışığın zaman-mekânı aslında. Işığın hareketine adanmış bir zaman-mekân diyelim buna, en amiyane tabirle.

 

Tabii ki Noren’in filminin ışığı basit yani az bileÅŸenli bir soyutlama olarak düÅŸündüÄŸü, filmde de bu ÅŸekilde uyguladığı söylenemez. Bundan kasıt, bu filmde ışığın, örneÄŸin, silüet yaratmak ya da benzeri bir “ışık oyunu” oluÅŸturmak için, adına kullanılmıyor olması. Söz konusu olan, daha ziyade ışık vasıtasıyla oluÅŸturulabilecek mekânsallığın, zamansallığın ve algısallığın (yani zaman-mekânsallığın) keÅŸfi bu filmde. Gerek tek tek, gerekse de iç içe, filmin bütünlüÄŸünde.
 

Filmin başında, aÄŸaçlı bir yolun kat edildiÄŸini, kesile kesile uzatıldığını görüyoruz. Yolu silik bir hâlde gördüÄŸümüzden, kesmelerin geriye mi yoksa ileriye mi doÄŸru olduÄŸunu yani zamanı geri mi yoksa ileri mi “attığını” anlayamıyoruz. Ama zaten bunun bir önemi de yok, zira oluÅŸan etki, yaratılması amaçlanan duyum bundan, tipik jump cut duyumundan baÅŸka türden. Ne yapmaya çalışıyor Noren bu “sekans”la? Aslına bakılırsa, ışık ile gölgenin farklı taraflarına yayıldığı, uzayıp giden, bitimsiz bir mekân oluÅŸturmaya çalışıyor. Bunu da mekânı kese kese yapıyor. Kesiyor, ama birleÅŸtiriyor da onu. Mekânın kendisiyle, sonsuza uzanacak bir tarzda gerçekleÅŸiyor kesme, bütünsel bir iÅŸlem olarak. Öyle ki, yer yer kestiÄŸi bile anlaşılmıyor planları Noren’in, çünkü mekânı kat eden hareket muazzam bir ivmeye sahip, aÄŸaçların arasından yola vuran ışık da durmaksızın kesilip duruyor, yine aÄŸaçlarla, onların varlığıyla. Böylece yolun kendisi kaçış noktasına asla varılamayan bir düzenek hâlini alıyor, siyah beyaz sunulduÄŸu için de dokusu ışığı geçiren bir yüzey olarak kavranıyor yalnızca. Benek benek bir mekân bu, bir dalmaçyalı yolu. Işıktan oluÅŸan bir mekân, ışığın formunda maddileÅŸen, devinilen. Filmciyi bile bir iz olarak içeren, soÄŸuran, yutan (Noren’in gölgesi). Gölgeleri “negatif alanı” deÄŸil desenleri kılan bir mekân-ışık.
 

Filmin ikinci sekansı, ki rahatlıkla “ev sekansı” olarak adlandırılabilir, mekândansa zamanı ilgilendiren bir kurguya sahip. Ä°lk sekansın ivmeli hareketi bu sekansta “hızlı çekim”e evriliyor. Kamerasını mütemadiyen evin içinde konumlandıran Noren, ışığın evi süzüÅŸünü, tarayışını, ışığın evden geçip gidiÅŸini kayda alıyor aslında bu parçasında filmin. Bunu da, tekrarlarsak, hızlı çekimle yapıyor, bir teknik olarak. Böylece ışık, fotoÄŸraftaki aniliÄŸini, direktliÄŸini yitirip kendi payına hareket eden, hareketi görünür bir ÅŸey hâlini alıyor. Bir kalıp deÄŸil de bir süreç (ya da modülasyon) hâline geliyor diyelim. Dilersek buna “ışığın imgeselleÅŸtirilmesi” de diyebiliriz. Ama söz konusu olan, zamanın yoÄŸunlaÅŸtırılmasıdır her hâlükarda. Bundan kasıt, ışığın bir madde ya da nesne olarak alınmasıyla, zamanın sıkıştırılmış bir duyumunun, kesinlikle insandışı olan, yabancı bir duyumunun oluÅŸturulması. Ama tabii hareket de, zamanla boÄŸumlu iliÅŸkisinde baÅŸkalaÅŸan bir diÄŸer faktör. Zamanın ne denli hızlı aktığı düÅŸüncesine yalnızca ışığın, diyelim ki güneÅŸin hareketinden, hiperbolik sarkadyen ritmin temaÅŸasından varmıyoruz. Mekânın içinde hareket eden bir diÄŸer canlı da, bir kedi de gösteriyor bunu bize. Bir an beliriyor, bir an kayboluyor filmde. KiplenmiÅŸ zamanın göstergesi oluyor kendi payına. Kedilerin pinekleme, patilerini yayarak, yayvan bir ÅŸekilde uzanma hâli ve bunun süresi düÅŸünülecek olursa, hareketin ne kadar da hiper bir modda akıp gittiÄŸi anlaşılır rahatlıkla. Bir feline motion olarak adlandıralım bunu. Işıkla aydınlanan, ışığı aydınlatan bir zaman-ışık.

​

Üçüncü sekans ise ne zamanın ne de mekânın ama bir tür zaman-mekânın ışınımsal hâle getirilmesiyle tanımlanır; birinci (mekânsal) ve ikinci (zamansal) sekansın soyutlamacı bir füzyonudur kendince. Bu sekansta gördüÄŸümüz ÅŸey aslen ne gölgeleri delen bir ışık topluluÄŸu ne de pencereleri süzen bir ışık alayı, daha ziyade sürekli dalgalanan, bulanan, kıvrımlanan bir su üzerinde dağılan, bölünen, parçalanan bir ışık birikintisi. Noren bize ışığı gösterir yine, ama öyle uçar kaçar bir hâlde ki, öyle ele gelmez bir formda ki, giderek gördüÄŸümüz ÅŸeyin bir ışık olup olmadığından dahi emin olamayız. Gözümüze bir kütle deÄŸil bir huzme olarak, kırıntı biçiminde ve tabii ki yansımalı bir tarzda gelir ışık, böylece gözümüzü yer yer kırpmamızı, kısmamızı, kapatmamızı saÄŸlar. Ama bir yandan da epifenomenler oluÅŸturmayı kesmez doÄŸal olarak. Işıkla yaratılan formsuzluÄŸa, suyun yüzeyinin karanlığı ile ışığın aydınlığı arasında beliriveren biçimsizliÄŸe anlam vermeye çalışan zihin, gördüÄŸü ÅŸeyi bir “aşırı yorum”a tabi tutar ister istemez. Bu süreç içerisinde ise ışık hayali bir ÅŸeye dönüÅŸür, filmin baÅŸlığının da imlediÄŸi üzere. Sanki filmin sekanstan sekansa, her sekansta yaptığı da budur; bir hülya yaratmak. Ä°lk seferinde mekânı sonsuzlaÅŸtırarak, ikinci seferinde zamanı radyal bir formda duyumsatarak ve üçüncü seferinde, bu seferinde ışığı akışkan, baÅŸkalaşımsal, neredeyse plastik bir kuvvet olarak yansıtarak. Su kadar biçimsiz bir ÅŸeydir ışık bu raddede. Zaman-mekânın tamamına yayılan, onunla bir tür bileÅŸke oluÅŸturan bir ÅŸey, bir zaman-mekân-ışık.

 

Öyleyse ÅŸu rahatlıkla söylenebilir ki, bu filmde ışık maddenin olaÄŸan üç hâlinden geçer: katı, sıvı, gaz. Maddenin dördüncü hâli olan plazma ise bu geçiÅŸi saÄŸlayan vektör olarak ışığın içinde kayıtlı bulunur hâlihazırda. Işık katılaşır; zira yolla bir olur (yoksa yerle bir olur mu demeliyiz?), onun siyah beyazlığında iyice göze batar ve her türlü “burada” fikrinden kopup yolu özkatılaÅŸmasının host’u hâline getirir. Işık gazsallaşır; zira havada, kendi hızında yayılır ve hâlihazırda uzayda, kendi çizgisinde, güneÅŸin etrafında dönüp duran Dünya’nın ışığı kaydetme ÅŸeklini zamanın duyumunun nesnesi kılar, böylece geçmiÅŸ ile geleceÄŸin tekelindeki bir “ÅŸimdi” fikrini lüminal bir flux’la “…ÅŸimdi, ÅŸimdi, ÅŸimdi…” duygusuna evririr, diyelim ki süreyi daireselleÅŸtirir. Son olarak ışık sıvılaşır; dalgaların savurduÄŸu, savururken de yansıttığı bir madde olarak su gibi saçılır, göze durmaksızın sekip duran bir top gibi ya da geri tepen bir mekanizma gibi vurur, suyun kıvrımlarını kendi kıvrımları kılar. Böylelikle de bu üç yolla yani sırasıyla mekânsal, zamansal ve zaman-mekânsal ya da algısal sekanslar aracılığıyla ve tabii maddeyle iliÅŸkilenme ÅŸeklinin özgüllüÄŸüyle, kendi payına hayali bir hâle gelir ışık. Bu imge de bu hayalin kozası olur zaten. BaÅŸlığın da vurguladığı ÅŸeydir bu: Hayali ışık. GörüldüÄŸü gibi deÄŸil, hayal edildiÄŸi hâliyle. Maddeyle hemhâl bir biçimde, sinematik biçimiyle.

​

Her hâlükarda, o hâlde, bu filmde ışığın kendi maddesinin bir hâlinden bir diÄŸerine geçtiÄŸini söyleyebiliriz. Işığın hem dalga hem de parçacık hâlinde devindiÄŸini fizik çoktan göstermiÅŸti. Mikro deneye ve gözleme dayanan bu olgu, imgeselleÅŸmesi ancak sinemada mümkün bir olgudur; sinema ışıktan ve tabii ki hareketten oluÅŸtuÄŸundan, aynı anda, zamanda. Bu film özel bir gerçeklik sunar o zaman, ışığın gerçekliÄŸini yansıtır. Ama bu, bir yandan da tamamen fiziki bir gerçekliktir, pek insan içinmiÅŸ gibi gözükmese de. Akla yatkın bir sürrealizm diyelim buna. Ya da yeni fiziÄŸe sinemasını bahÅŸetmek, kompakt bir formda, optiÄŸe vurguyla. Dalgalar hâlinde yayılan ışığı görmeye meylettiÄŸimizde zaman ve mekân algımız nasıl dönüÅŸür? Birinci ve ikinci sekansın sorusu budur. Parçacık hâlinde devinen ışığa maruz kalan gözün zaman-mekânı kavrayış biçimindeki deÄŸiÅŸim ne türdendir? Üçüncü sekansın sorusu da bu. Bu anlamda Imaginary Light, konusu tamamen ışık olan bir film, baÅŸka bir ÅŸey deÄŸil. Bir ışık oyunu oluÅŸturmaktansa ışıkla oynuyor aslen. Onunla deneyliyor, onu deneyliyor. Ve imgeyi kuran bileÅŸeni imgenin nesnesi hâline getirip (yani görmeyi saÄŸlayan ÅŸeyi görünür kılıp) gerçekliÄŸin algısını imgeyle ilintilendiÄŸi kadarıyla baÅŸkalaÅŸtırıyor. Ama yine de bu filme bir “soyut film” gibiymiÅŸçesine yaklaÅŸmamalı. Bergsoncu “ışık-imge”nin, görünür ve maddi bir kuvvet olarak ışığın bundan daha somut bir örneÄŸi olamazdı.

  • Instagram
  • Twitter
  • Vimeo - Siyah Çember
bottom of page