Sinema ve Polifoni
Franco Piavoli • 07.10.2023
Çeviri: Zeynep Ayaşlıgil
60’lı yıllarda yaptığım ilk kısa filmlerimden beri ilkel sesi, insan seslerindeki fonik ve müzikal değeri yeniden keşfetmeyi sevdim. Bu yüzden kelimeyi kesin ve net bir anlam ifade eden bir araç olmaktan çıkarıp sadece ses olarak kullanmayı seçtim. Kelimeler öncelikle ses telleriyle yaratılan seslerdir. Duruma ve muhataplara göre farklı ton ve tınılarla modüle edilir ve orkestrasyona tabi tutulurlar. Örneğin “sevmek” fiilinin iletişim ve ikna gücü, onun anlamsal değerinden öte fonik, tonal yani müzikal değerindedir. Erotik baştan çıkarmanın belirleyici aşamasında, insan eklemli dili terk eder ve kendini saf seslere emanet eder. Bu aynı zamanda korku içindeyken, acısını ifade etmek için şikayet ettiğinde, ağladığında, saldırmak ya da kendini savunmak için çığlık attığında da olur.
Kısa filmim Emigranti’de (1963) yolcuların şaşkın çağrıları, hoparlörün saplantılı sesi ve bekleme odasındaki ağıtlar, kayıp dramını herhangi bir diyalogdan daha iyi anlatıyordu. Evasi’yle (1964) insan sesindeki barbar ve vahşi hayatta kalışın altını çizmek istedim. Nostos’ta da (1989) savaş ve şiddet anıları çoğunlukla vahşi haykırışlar ve çığlıklarla ifade edilir. Antik savaşçı figürü çağdaş insanda sıklıkla yeniden ortaya çıkan bir arketiptir.
İçimizdeki atalara ait olanı keşfetmeye, modanın dayattığı giysi ve maskelerden sıyrılmaya ve kendimi günlük varoluşumuzda bu kadar büyük bir rol oynayan ilkel hayvanlığımın içinde çırılçıplak bulmaya istekliyim. Biyolojik ve antropolojik nitelikteki temel düşünceler beni kelimenin fonik ve ritmik değerine özel bir vurgu yapmaya yöneltti. Guillaume de Machaud ve Josquin des Préz’in büyük polifonik bestelerinde kelimeler birbirleriyle kesişir, üst üste biner, daralır ve saf seslere dönüşene kadar genişler. Filmlerimin müziklerini bestelerken, seslerin ve sözlerin kaydedilmesi ve işlenmesiyle benzer bir deneyim yaratmaya çalıştım. Tiyatronun kurallarından ziyade müziğin ve resmin değerlerini hatırlatan bir sinema inşa etmeyi seviyorum.
Geleneksel bir anlatı çizgisini takip etmeyen ama hikâyeyi farklı seslerin, görüntülerin, fragmanların bir araya gelmesiyle oluşturan, çok renkli bir mozaiği, bir senfoniyi ya da çok sesli bir konseri andıran bir sinema. Senfonik bir yapıya sahip bir filmde önemli olan dramanın gelişimi değil, sahnelerin ve ses çekimlerinin art arda gelmesiyle ilerleyen karmaşık bir görsel-işitsel dokuda, görüntülerin ve seslerin bileşimi yoluyla elde edilen temaya katılımdır. Fiziksel ve gerçekçi etkilerinin ötesinde hem görüntülerin hem de seslerin sembolik ve eğitsel bir değeri vardır. Binlerce yıldır içimizde birikmiş duyguları uyandırabilirler. Bir örnek vereyim: Wolfgang Amadeus Mozart'ın Jupiter senfonisi kesinlikle Idomeneo operasından daha az güzel değildir. Yine de ikincisi bir hikâyeye, edebî bir metne, senaryo diyebileceğimiz bir şeye dayanırken Jupiter tek bir kelime bile içermez fakat büyük bir çağrışıma ve dramatik güce sahiptir. Aynı şey Johannes Brahms’ın ve Gustav Mahler’in senfonileri ile Giuseppe Verdi’nin ve Giacomo Puccini’nin operaları için de söylenebilir.
Filmin 20. yüzyılda popüler bir sanat formu olarak melodramın yerini aldığı ve ona en geniş alanın tanındığı doğrudur. Ancak görsel-işitsel sektörün geleceğinde çok sesliliğe ve senfonik konsere paralel bir yol olacağına da inanıyorum. Ben özgür ve bağımsız olarak, keşfedilmemiş ve yalnız da olsa bu yolda ilerlemeye devam ediyorum.
Diğer sanatlardan farklı olarak müzik ve sinema zaman içinde gerçekleşir: Kesin bir ölçüsü ve süresi vardır. Az ya da çok ritmik ivmeyle karakterize edilen çekirdekler ya da hareketler hem müzikal hem de sinematografik kompozisyon içinde kavranabilir. Müzikte bunların iyi tanımlanmış isimleri vardır: adagio, largo, allegro, andante ve benzerleri icracılar için göstergeler olarak hizmet eder. Sinemada ise bu hareketler kurgucu tarafından titizlikle incelenir ve tanımlanır. Kurgu, müzik bestelemeye çok benzeyen bir işlemdir. Bir filmin ritmi zaten görsel sekansın içinde doğar.
Giacomo Leopardi’yi bir felsefe ve kompozisyon tekniği ustası olarak görüyorum ve Il Pianeta Azzurro’nun (1982) final sekansının Leopardi’nin Infinito’su olmadan anlaşılamayacağına inanıyorum. Bu sekansta, filmde yer alan tek müzik parçası olan Josquin des Préz’in müziğinin de büyük bir ağırlığı vardır. Flaman müzisyenin Ferrara Dükü Ercole onuruna bestelediği bir ayinden alınmıştır. Ancak Sanctus’un girişini serbest bırakan lirik coşku, olumsallığın üstesinden gelir ve dokunaklı ve gizemli bir dindarlık ifadesiyle serbest bırakılır.
Vadide akan sisin yavaş akışıyla elde etmek istediğim aynı etki her şeyi kaplar ve birbirine bağlar: çiftlik evleri, bitkiler, direkler, insanlar ve hayvanlar. Bu istisna dışında, filmin müziği yalnızca sesler, doğal sesler, örneklenmiş sesler ve sözsüz diyaloglardan oluşuyor. Uzun metrajlı film alanında bunun bir örneği yoktu çünkü diyalog kullanılmadığında altyazı ya da en azından müzikal yorum kullanılıyordu. Ama kendimi bu şekilde ifade etmeye, insanın sesini diğer hayvanların, suyun, rüzgârın ve tüm doğal unsurların sesine benzetmeye derin bir ihtiyaç duydum. Kurgu bile mantıksal anlatımın kurallarına değil analojik ve çağrışımsal bir prosedüre uyuyor. Analoji bazen sekans içinde öneriliyor: Örneğin çimenlerin yaprakları ve iki âşığın saçları, köylülerin yüzlerindeki kırışıklıklar ve aşınmış yapraklar; bazen de birbirinden çok uzak sahneler. Çözülme sekansındaki hava kabarcıkları ve gece “nefes alan” yatak çarşafı gibi. Hayvan ve bitki dokularının benzerliğini vurgulayan detay ve makro fotoğrafların sıkça kullanılması analojik bağlantıları harekete geçiriyor.
Nostos’ta da (1989), kahramanın annesini çağırdığı sahne dışında, kelimenin anlamsal değerinden vazgeçtim. Geri kalan diyaloglar ve monologlar eski deyimlerden ve bazen de fonetik ihtiyaçlar için uydurulmuş sözcüklerden oluşuyor. Bu filmde de sembolik ve eşzamansız ses kullanımına sıkça rastlanır. Kahramanın salı terk ederek denizin ortasında tek başına yüzdüğü ve kameranın sürekli yüzünü çerçevelediği sahnede, film müziği çok karmaşıktır ve tam olarak şunlardan oluşur: a - suyun sesi; b - kahramanın kekelemeleri ve tek heceleri; ekran dışında c - martı çığlıkları ve kadın çığlıkları (kuşatmanın açılış sahnesinde duyulanlarla aynı); d - insan ve hayvan çığlıkları; e - savaş çığlıkları. Bu durumda gerçekçi ve sembolik, eşzamanlı ve eşzamansız seslerin art arda ve üst üste bindirilmesiyle oluşturulan ses dokusunun belirleyici ve kesinlikle görüntüden daha az önemli olmayan bir ifade işlevine sahip olduğu açıktır. Çılgınca yüzen adamın yüzü korku ve çaresizliği ifade ederken ses sekansı, monolog ya da sözlü yoruma başvurmadan, kahramanın savaşta yaşadığı ve aynı zamanda neden olduğu dehşet, şiddet ve acıyı çağrıştırıyor. Tek kelime etmeden pişmanlığı, vicdan azabını ve insanların saldırganlığının ve şiddetinin rahatsız edici sorgulamasını akla getiriyor.
Voci nel tempo’da (1996) insan sesi film müziğinin büyük bir bölümünü kaplar. Üstelik sadece arka planda değil ön planda da. Çok sesli müzikte olduğu gibi, metnin mantıksal anlamı, sözlü iletişimin tonal ve tınısal değerlerine tabi kılınmıştır. Film boyunca ekran dışındaki seslere ve gürültülere de önemli bir çağrışım işlevi yüklenir. Filmin ana teması olan zamanın geçişi, saatlerin çan sesiyle tekrar tekrar vurgulanır. Hasta yaşlı adam sahnesinde saatin ısrarlı tik takları zamanın durdurulamaz akışını vurgularken son çekimlerde sesin soluklaşmasıyla yavaşlayan ritim, yaşamı sona eren adamın kalbini sembolize eder. Son sekansta yeni bir yaşam döngüsünün başlangıcı olarak çocukların sesleri ön plana çıkıyor; zaman ve mekân içinde kayboluyorlar.