Sinema ve Polifoni
Franco Piavoli • 07.10.2023
Çeviri: Zeynep AyaÅŸlıgil

60’lı yıllarda yaptığım ilk kısa filmlerimden beri ilkel sesi, insan seslerindeki fonik ve müzikal deÄŸeri yeniden keÅŸfetmeyi sevdim. Bu yüzden kelimeyi kesin ve net bir anlam ifade eden bir araç olmaktan çıkarıp sadece ses olarak kullanmayı seçtim. Kelimeler öncelikle ses telleriyle yaratılan seslerdir. Duruma ve muhataplara göre farklı ton ve tınılarla modüle edilir ve orkestrasyona tabi tutulurlar. ÖrneÄŸin “sevmek” fiilinin iletiÅŸim ve ikna gücü, onun anlamsal deÄŸerinden öte fonik, tonal yani müzikal deÄŸerindedir. Erotik baÅŸtan çıkarmanın belirleyici aÅŸamasında, insan eklemli dili terk eder ve kendini saf seslere emanet eder. Bu aynı zamanda korku içindeyken, acısını ifade etmek için ÅŸikayet ettiÄŸinde, aÄŸladığında, saldırmak ya da kendini savunmak için çığlık attığında da olur.
Kısa filmim Emigranti’de (1963) yolcuların ÅŸaÅŸkın çaÄŸrıları, hoparlörün saplantılı sesi ve bekleme odasındaki ağıtlar, kayıp dramını herhangi bir diyalogdan daha iyi anlatıyordu. Evasi’yle (1964) insan sesindeki barbar ve vahÅŸi hayatta kalışın altını çizmek istedim. Nostos’ta da (1989) savaÅŸ ve ÅŸiddet anıları çoÄŸunlukla vahÅŸi haykırışlar ve çığlıklarla ifade edilir. Antik savaÅŸçı figürü çaÄŸdaÅŸ insanda sıklıkla yeniden ortaya çıkan bir arketiptir.
Ä°çimizdeki atalara ait olanı keÅŸfetmeye, modanın dayattığı giysi ve maskelerden sıyrılmaya ve kendimi günlük varoluÅŸumuzda bu kadar büyük bir rol oynayan ilkel hayvanlığımın içinde çırılçıplak bulmaya istekliyim. Biyolojik ve antropolojik nitelikteki temel düÅŸünceler beni kelimenin fonik ve ritmik deÄŸerine özel bir vurgu yapmaya yöneltti. Guillaume de Machaud ve Josquin des Préz’in büyük polifonik bestelerinde kelimeler birbirleriyle kesiÅŸir, üst üste biner, daralır ve saf seslere dönüÅŸene kadar geniÅŸler. Filmlerimin müziklerini bestelerken, seslerin ve sözlerin kaydedilmesi ve iÅŸlenmesiyle benzer bir deneyim yaratmaya çalıştım. Tiyatronun kurallarından ziyade müziÄŸin ve resmin deÄŸerlerini hatırlatan bir sinema inÅŸa etmeyi seviyorum.
Geleneksel bir anlatı çizgisini takip etmeyen ama hikâyeyi farklı seslerin, görüntülerin, fragmanların bir araya gelmesiyle oluÅŸturan, çok renkli bir mozaiÄŸi, bir senfoniyi ya da çok sesli bir konseri andıran bir sinema. Senfonik bir yapıya sahip bir filmde önemli olan dramanın geliÅŸimi deÄŸil, sahnelerin ve ses çekimlerinin art arda gelmesiyle ilerleyen karmaşık bir görsel-iÅŸitsel dokuda, görüntülerin ve seslerin bileÅŸimi yoluyla elde edilen temaya katılımdır. Fiziksel ve gerçekçi etkilerinin ötesinde hem görüntülerin hem de seslerin sembolik ve eÄŸitsel bir deÄŸeri vardır. Binlerce yıldır içimizde birikmiÅŸ duyguları uyandırabilirler. Bir örnek vereyim: Wolfgang Amadeus Mozart'ın Jupiter senfonisi kesinlikle Idomeneo operasından daha az güzel deÄŸildir. Yine de ikincisi bir hikâyeye, edebî bir metne, senaryo diyebileceÄŸimiz bir ÅŸeye dayanırken Jupiter tek bir kelime bile içermez fakat büyük bir çaÄŸrışıma ve dramatik güce sahiptir. Aynı ÅŸey Johannes Brahms’ın ve Gustav Mahler’in senfonileri ile Giuseppe Verdi’nin ve Giacomo Puccini’nin operaları için de söylenebilir.
Filmin 20. yüzyılda popüler bir sanat formu olarak melodramın yerini aldığı ve ona en geniÅŸ alanın tanındığı doÄŸrudur. Ancak görsel-iÅŸitsel sektörün geleceÄŸinde çok sesliliÄŸe ve senfonik konsere paralel bir yol olacağına da inanıyorum. Ben özgür ve bağımsız olarak, keÅŸfedilmemiÅŸ ve yalnız da olsa bu yolda ilerlemeye devam ediyorum.

DiÄŸer sanatlardan farklı olarak müzik ve sinema zaman içinde gerçekleÅŸir: Kesin bir ölçüsü ve süresi vardır. Az ya da çok ritmik ivmeyle karakterize edilen çekirdekler ya da hareketler hem müzikal hem de sinematografik kompozisyon içinde kavranabilir. Müzikte bunların iyi tanımlanmış isimleri vardır: adagio, largo, allegro, andante ve benzerleri icracılar için göstergeler olarak hizmet eder. Sinemada ise bu hareketler kurgucu tarafından titizlikle incelenir ve tanımlanır. Kurgu, müzik bestelemeye çok benzeyen bir iÅŸlemdir. Bir filmin ritmi zaten görsel sekansın içinde doÄŸar.
Giacomo Leopardi’yi bir felsefe ve kompozisyon tekniÄŸi ustası olarak görüyorum ve Il Pianeta Azzurro’nun (1982) final sekansının Leopardi’nin Infinito’su olmadan anlaşılamayacağına inanıyorum. Bu sekansta, filmde yer alan tek müzik parçası olan Josquin des Préz’in müziÄŸinin de büyük bir ağırlığı vardır. Flaman müzisyenin Ferrara Dükü Ercole onuruna bestelediÄŸi bir ayinden alınmıştır. Ancak Sanctus’un giriÅŸini serbest bırakan lirik coÅŸku, olumsallığın üstesinden gelir ve dokunaklı ve gizemli bir dindarlık ifadesiyle serbest bırakılır.
Vadide akan sisin yavaÅŸ akışıyla elde etmek istediÄŸim aynı etki her ÅŸeyi kaplar ve birbirine baÄŸlar: çiftlik evleri, bitkiler, direkler, insanlar ve hayvanlar. Bu istisna dışında, filmin müziÄŸi yalnızca sesler, doÄŸal sesler, örneklenmiÅŸ sesler ve sözsüz diyaloglardan oluÅŸuyor. Uzun metrajlı film alanında bunun bir örneÄŸi yoktu çünkü diyalog kullanılmadığında altyazı ya da en azından müzikal yorum kullanılıyordu. Ama kendimi bu ÅŸekilde ifade etmeye, insanın sesini diÄŸer hayvanların, suyun, rüzgârın ve tüm doÄŸal unsurların sesine benzetmeye derin bir ihtiyaç duydum. Kurgu bile mantıksal anlatımın kurallarına deÄŸil analojik ve çaÄŸrışımsal bir prosedüre uyuyor. Analoji bazen sekans içinde öneriliyor: ÖrneÄŸin çimenlerin yaprakları ve iki âşığın saçları, köylülerin yüzlerindeki kırışıklıklar ve aşınmış yapraklar; bazen de birbirinden çok uzak sahneler. Çözülme sekansındaki hava kabarcıkları ve gece “nefes alan” yatak çarÅŸafı gibi. Hayvan ve bitki dokularının benzerliÄŸini vurgulayan detay ve makro fotoÄŸrafların sıkça kullanılması analojik baÄŸlantıları harekete geçiriyor.
Nostos’ta da (1989), kahramanın annesini çağırdığı sahne dışında, kelimenin anlamsal deÄŸerinden vazgeçtim. Geri kalan diyaloglar ve monologlar eski deyimlerden ve bazen de fonetik ihtiyaçlar için uydurulmuÅŸ sözcüklerden oluÅŸuyor. Bu filmde de sembolik ve eÅŸzamansız ses kullanımına sıkça rastlanır. Kahramanın salı terk ederek denizin ortasında tek başına yüzdüÄŸü ve kameranın sürekli yüzünü çerçevelediÄŸi sahnede, film müziÄŸi çok karmaşıktır ve tam olarak ÅŸunlardan oluÅŸur: a - suyun sesi; b - kahramanın kekelemeleri ve tek heceleri; ekran dışında c - martı çığlıkları ve kadın çığlıkları (kuÅŸatmanın açılış sahnesinde duyulanlarla aynı); d - insan ve hayvan çığlıkları; e - savaÅŸ çığlıkları. Bu durumda gerçekçi ve sembolik, eÅŸzamanlı ve eÅŸzamansız seslerin art arda ve üst üste bindirilmesiyle oluÅŸturulan ses dokusunun belirleyici ve kesinlikle görüntüden daha az önemli olmayan bir ifade iÅŸlevine sahip olduÄŸu açıktır. Çılgınca yüzen adamın yüzü korku ve çaresizliÄŸi ifade ederken ses sekansı, monolog ya da sözlü yoruma baÅŸvurmadan, kahramanın savaÅŸta yaÅŸadığı ve aynı zamanda neden olduÄŸu dehÅŸet, ÅŸiddet ve acıyı çaÄŸrıştırıyor. Tek kelime etmeden piÅŸmanlığı, vicdan azabını ve insanların saldırganlığının ve ÅŸiddetinin rahatsız edici sorgulamasını akla getiriyor.
Voci nel tempo’da (1996) insan sesi film müziÄŸinin büyük bir bölümünü kaplar. Üstelik sadece arka planda deÄŸil ön planda da. Çok sesli müzikte olduÄŸu gibi, metnin mantıksal anlamı, sözlü iletiÅŸimin tonal ve tınısal deÄŸerlerine tabi kılınmıştır. Film boyunca ekran dışındaki seslere ve gürültülere de önemli bir çaÄŸrışım iÅŸlevi yüklenir. Filmin ana teması olan zamanın geçiÅŸi, saatlerin çan sesiyle tekrar tekrar vurgulanır. Hasta yaÅŸlı adam sahnesinde saatin ısrarlı tik takları zamanın durdurulamaz akışını vurgularken son çekimlerde sesin soluklaÅŸmasıyla yavaÅŸlayan ritim, yaÅŸamı sona eren adamın kalbini sembolize eder. Son sekansta yeni bir yaÅŸam döngüsünün baÅŸlangıcı olarak çocukların sesleri ön plana çıkıyor; zaman ve mekân içinde kayboluyorlar.